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Falk PeplinskiKurzschnitt

Falk Peplinski (Privat)

Wenn man etwas Neues entdecken will, muss man heute, so denke ich, in die filmische Vergangenheit schauen.

01.06.2012

Der Junior-Editor Falk Peplinski, Jahrgang 1978, lässt sich nicht nur für Musik und Film begeistern, sondern auch für fremde Länder. Beim Mitteldeutschen Rundfunk kam glücklicherweise all das zusammen. Dort absolvierte Peplinski von 1997 bis 2000 nicht nur die Ausbildung zum Mediengestalter für Bild und Ton, sondern durfte 2002 als festangestellter Cutter dann auch gleich die Koffer packen: Nach einer kurzen Stippvisite im ARD-Außenstudio in Kabul in Afghanistan ging es für den Cutter weiter nach Neu-Delhi. Dort realisierte er zusammen mit dem Korrespondenten Armin-Paul Hampel zahlreiche Reportagen für die ARD, etwa die mehrfach ausgestrahlte Produktion  „Die indische Höllenfahrt – von Delhi nach Kalkutta“.
Das selbstständige Arbeiten im ARD-Südasienstudio gab dann auch den Anstoß für das eigenständige künstlerische Arbeiten: Der Kurzfilm „Analog Brother“, der unter der Regie von Falk Peplinski entstand, wurde als Bester Hochschulfilm beim 17. Internationalen Experimentalfilm in Madrid ausgezeichnet. Im Jahr 2011 absolvierte Peplinski den Studiengang Montage/ Schnitt an der Filmakademie Baden-Württemberg und ist heute als freiberuflicher Filmeditor in Frankfurt am Main tätig
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Herr Peplinski, Sie entschieden sich zunächst für eine Berufsausbildung zum Mediengestalter. Welche Möglichkeiten eröffnet Ihnen das Studium an der Filmakademie? 

Die Ausbildung beim MDR vermittelte mir ein umfangreiches technisches Wissen über Film- und Fernsehtechnik und essenzielle handwerkliche Fähigkeiten, von denen ich noch heute profitiere. Aber vor allem während meiner sechsjährigen Arbeit als Cutter in einer großen Fernsehanstalt habe ich es immer als großes Defizit empfunden, dass beim Fernsehen nie über das Wesentliche der filmischen Arbeit gesprochen wurde – über Dramaturgie. Die Sichtweise der Mitwirkenden im TV ist durch und durch publizistisch geprägt und die Kenntnis über Filmgeschichte fehlt fast immer. Gerade TV-Cutter arbeiten meistens aus dem Bauch und aus Erfahrungswerten heraus. Erklären, was sie da tun, können die wenigsten. Im Grunde kam bei mir auch die Einsicht, dass beim Fernsehen keine Filme gemacht werden.

An der Filmakademie konnte ich endlich diese Lücke schließen. Insbesondere meinen Montage-Professoren Clara Fabry und Raimund Barthelmes verdanke ich eine ungeheure Stärkung meines künstlerischen Profils als Filmeditor. So offen und konkret über Montage zu reden, das geht nur unter Editoren – das war auch unter uns Studenten so Dieser Austausch ist in der Praxis leider kaum möglich. Sicher ist das auch ein Grund, warum ich mich für den BFS entschieden habe. Ein weiters wichtiges Element des Studiums war für mich auch die Möglichkeit, noch mal am 16-Millimeter-Tisch zu schneiden. Das hat meine Sichtweise und das Gefühl für den Filmschnitt nochmals verändert.

Am wichtigsten aber war, dass in Ludwigsburg rund um die Uhr Filme realisiert wurden. Alles ist da von Anfang an sehr professionell. Ich bekam dabei die einmalige Chance, in Kontakt mit begabten Leuten aller filmischen Gewerke zu kommen. Man lernt so viel voneinander. Als Editor hat man natürlich vor allem Kontakt zu den Regisseuren, mit denen man sich dann auch hin und wieder anfreundet. So finden sich Teams, die dann auch nach der Zeit an der Filmakademie noch Bestand haben. Ich habe etwa das Glück gehabt, Teil ein solches Produktionsteams um den Regisseur Jens Wischnewski zu werden. Dessen Diplomfilm „Die Welt danach“, eine Koproduktion von BR, SWR und Arte, habe ich gerade beendet.

Dieser Zugang zu einem Netzwerk von hochmotivierten Filmschaffenden war ein wichtiger Grund für mich, noch mal ein Studium an einer Filmschule zu beginnen. Allein deswegen hat sich die Zeit an der Filmakademie schon mehr als ausgezahlt.

Sie haben als Filmeditor bereits in fast allen Bereichen gearbeitet – vom Musikvideo über Werbung bis hin zur Reportage und Dokumentation. Warum ist diese Vielfalt für einen Junior-Editor wichtig?

Aus meiner Sicht ist es heutzutage aus verschiedenen Gründen notwendig, vielfältig zu sein. Zunächst einmal gibt es den klassischen Berufsweg heute kaum noch, bei dem man über eine langjährige Schnittassistenz beim Film zum Filmeditoren reifte. Der Weg führt heute eher über die Berufsausbildungen Mediengestalter Bild und Ton oder Film- und Videoeditor oder über ein Studium an einer Filmschule, wobei in Deutschland nur die Filmakademie Baden-Württemberg und die HFF Konrad Wolf in Potsdam-Babelsberg den Studiengang Montage/ Schnitt anbieten.

Eine wichtige Rolle spielt auch der technologische Wandel der letzten Jahrzehnte. Die Bereiche Film und Video liegen heute technologisch eng beieinander. Die Übergänge sind fließend. Auch stilistisch vermengt sich heute alles: Kinospielfilme beeinflussen mit ihrer Dramaturgie und Stil sowohl TV-Filme, als auch Magazinbeiträge Der Montagestil von Musikvideos findet sich heute sowohl in TV-Magazinbeiträgen, als auch im Werbe-, Spiel- und Dokumentarfilm. Und insbesondere Werbefilme geben für mich heute formal den Trend des Schneidens an und bedienen sich andererseits aller gängigen filmischen Erzählformen.

Ich würde sogar behaupten, dass auch Amateurfilme auf Portalen wie YouTube oder Vimeo großen Einfluss auf heutige audiovisuelle Erzählformen haben. Das „Schneiden“ ist ja mittlerweile so etwas wie eine Freizeitbeschäftigung geworden. Die meisten Leute haben Schnittprogramme auf ihrem Rechner. Technologische klafft da keine große Lücke mehr wie früher.

Deshalb ist es für einen Filmeditor heute ungemein wichtig, sich mit vielzähligen Erzählformen auszukennen und auch technologisch up-to-date zu sein. Man ist gefordert und es hilft zudem, gestalterisch nicht einzurosten. Mir persönlich hat das bisher immer gut getan. Am Ende zählt bei all dieser Vielfalt aber immer noch der Kern unserer Arbeit – das, was den Profi vom Amateur unterscheidet – und das ist das dramaturgische Handwerk.

Aber natürlich gibt es auch noch einen ganz profanen Grund: Insbesondere als junger, freiberuflicher Editor ist es kaum noch möglich, sich seine Brötchen ausschließlich mit Spiel- und Dokumentarfilmproduktionen zu verdienen. Also arbeitet man auch im Werbe- und Industriefilmbereich oder fürs Fernsehen. Mit Musikvideos ist eh kein Geld mehr zu verdienen, die sind schon zum reinen Hobby-Schnitt verkommen.

Von jungen Editoren erwartet man nicht zuletzt frische Ideen: Welche Filmarbeiten/ Musikvideos etc. haben Sie bislang am meisten beeinflusst, gibt es Referenzen, wo Sie sich Ideen holen?

Oh, das ist wirklich sehr unterschiedlich. Sehr viele neue Impulse habe ich durch die Studenten und Dozenten an der Filmakademie bekommen. Dort hatte ich etwa ein Seminar mit dem Regisseur und Produzenten Philip Gröning. In diesem Seminar entstand dann auch meine Experimentalfilm „Made in Germany“ (2008). Philip hat uns unter anderen seine Methode zum Thema Stofffindung und Buchentwicklung vermittelt, die abseits des gängigen Exposé/ Treatment/ Drehbuch-Schemas liegt.

Sein Ansatz war es, ein Thema stärker über Kontrastpaare zu definieren. Das funktioniert gerade beim Dokumentarfilm sehr gut und entspricht auch eher meiner Herangehensweise an Stoffe als Editor. Auch formale Ideen definierte er gut: denn oft beruhten seiner Definition nach die optischen und auditiven Stilmittel im Film auf technischen Fehlern. Ich finde, er hat absolut Recht. Diese Herangehensweise hilft mir heute, Stilmittel für meine Projekte genauer auszuwählen. Nehmen sie nur mal Filmkratzer, Vignetten oder Farbtinting – im Grunde sind das ja Fehler im analogen Filmmaterial. Heute gibt es das als Plugin in jedem billigen Schnittsystem. Und wenn man weiter denkt, merkt man, dass beispielsweise digitale Artefakte oder Dropouts auch Stilmittel sind.

Was den Dokumentarfilm angeht, so hat mich unter anderen Thomas Riedelsheimer sehr beeinflusst. Vor allem sein Film „Touch the Sound“ gefällt mir neben seiner Bildgestaltung und dem Umgang mit den Protagonisten vor allem wegen seiner Montage, die sich am Ton orientiert. Das ist etwas, was ich vielleicht auch als wiederkehrendes Merkmal meiner eigenen Montage- und Filmarbeiten definieren würde.

Außerdem interessiere ich mich sehr für Experimentalfilme und das Arbeiten mit Found Footage, beziehungsweise die Vermengung unterschiedlichster Filmmaterialien. Daher möchte ich auf jeden Fall noch Artvazd Pelechian nennen – ein armenischer Filmemacher, der ausschließlich essayistische Montagefilme gemacht hat. Er hat meistens Archivmaterial benutzt und dieses symphonisch neu montiert („The Earth of the People“, 1966), aber auch selbst gedrehtes Material verwendet („The Seasons“, 1975). Er nannte seinen Stil „Kollisionsmontage“.

Diese Filme haben schon irgendwie meine Augen geöffnet. Wenn man etwas Neues entdecken will, muss man heute, so denke ich, in die filmische Vergangenheit schauen. Alle innovativen Montage-Sachen wurden da schon gemacht. Und wenn man weiß, wie umständlich das Arbeiten am 35-Millimeter-Tisch ist, dann kann man sich nur vor Leuten wie Pelechian und seiner Frau, die seine Filme montiert hat, nur verneigen.

Zum Thema Vermengung unterschiedlichster Materialien hat bei mir auch der Dokumentarfilm „R.I.P. – A Remix Manifesto“ (2008) des kanadischen Filmemachers Brett Gaylor einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Dieser Film beschäftigt sich mit dem Umgang von Copyrights und ist für mich ein Exempel für eine veränderte Herangehensweise an Film. Er symbolisiert eine neue Art des Filmemachens, bei der die Grenze zwischen Produzent und Konsument verschwimmt. Er bediente sich nicht nur aus unterschiedlichsten Quellen, sondern ließ Sequenzen seines „Remix-Films“ erneut von Internet-Usern remixen und veröffentlichte dann eine Update-Version seines Films. Einfach großartig!

Mit „Analog Brother“ realisierten Sie 2007 unter eigener Regie ihren ersten Kurzfilm. Aus dem Schnittraum in den Regiestuhl: Was reizte Sie daran, diese Arbeit zu verwirklichen?

Dieser Film entstand im ersten Studienjahr an der Filmakademie im Seminar Filmgestaltung, das als experimentelle Spielwiese für die Studenten gedacht war. Während meine Kommilitonen versuchten, mit den begrenzten Mitteln (250 Euro Budget) gleich Hochglanz-Kurzfilme zu produzieren, wollte ich eher etwas ausprobieren, was ich noch nie gemacht hatte. Das musste natürlich ohne großen Aufwand umsetzbar sein. Und so stieß ich auf das Verfahren der Pixilation, also Stoptrick mit Menschen, und die Filme des Tschechen Jan Svankmajer.

Mein wirklich erster Kurzfilm war übrigens „The Dentist of Jaipur“ von 2005. Dieser Film, den man als ironischen Werbefilm für einen indischen Straßenzahnarzt verstehen kann, sorgte für viel Freude auf den Festivals. Seinen eigentlichen Siegeszug hat er aber bei YouTube angetreten. Dort sorgt er bis heute für rege Diskussionen und hat bis dato 1.317.634 Klicks.

Planen Sie weitere Filme unter eigener Regie zu realisieren oder werden Sie auch immer bei der Filmmontage bleiben?

Ich sehe mich nicht als Regisseur. Dazu weiß ich nur zu gut, was man da leisten muss. Ich bin mit Leib und Seele Filmeditor. Und eigentlich gefällt mir ja die alte deutsche Bezeichnung „Schnittmeister“ besser. Sicherlich werde ich weiterhin Kurzfilme machen, sofern es mir die Zeit erlaubt. Ich tue das aber eher aus einem persönlichen Antrieb und nicht aus einem kommerziellen Kalkül heraus.

Wenn man den Beruf des Filmeditors wirklich intensiv ausübt und lange Filme schneidet, dann bleibt daneben kaum Kraft und Zeit für eigene Regiearbeiten. Ich glaube, das ist auch der Grund, warum es so wenige Editoren gibt, die nebenbei noch eigene Filme gemacht haben

Andererseits ist es in meinen Augen für einen Regisseur essenziell, ein fundiertes Wissen über die Filmmontage zu besitzen. Wer die Funktionsweise der Montage versteht und auch, welche Wirkungen daraus entstehen können, kann präzise seine Einstellungen und das Spiel der Darsteller planen. Leider ist das heute immer weniger der Fall. Dabei ist es ja genau die Montage die das Einzigartige des Films ausmacht, sie ist das Wesen des Films. Deshalb will ich ja auch unbedingt Filme montieren und nicht unbedingt selbst drehen oder schreiben.

Sie bringen durch Ihre Tätigkeit beim MDR viel Auslandserfahrung mit, haben in Afghanistan, Pakistan und Indien gearbeitet. Wie unterscheidet sich das Arbeiten in den Außen-Studios zu dem gewohnten Alltag im Sender? Welche Situation ist Ihnen da besonders in Erinnerung geblieben?

Die Arbeit im Auslandstudio unterscheidet sich eigentlich fundamental von der im Sender. In Neu-Delhi war ich der einzige Editor. Im Sender ist man einer von vielen.

In einer Fernsehanstalt wie dem MDR arbeitet man am Tag und in der Woche meist für nur für bestimmte Sendungen. Im ARD-Studio Neu-Delhi war dagegen Multi-Tasking gefragt. Produziert werden die unterschiedlichsten Formate – das geht von Nachrichtenbeiträgen für die Tagesschau über Kurzreportagen für den Weltspiegel, bis hin zu langen Dokumentationen und Reportagen für die ARD (zum Beispiel „Gesichter Asiens“). Und man arbeitet natürlich auch für alle Sendeanstalten der ARD – also WDR, BR, NDR usw., aber auch für Arte, 3Sat oder die Deutsche Welle.

Ich war neben dem Schnitt auch für die Musikauswahl, Tonmischung und für die grafische Gestaltung der Filme und Beiträge verantwortlich. Auch für die Betreuung und Wartung der kompletten Schnitt- und Studiotechnik war ich zuständig. Man trägt  also einerseits viel mehr Verantwortung, hat aber andererseits auch viel mehr gestalterische Freiheiten, als im Sender.

Das wirklich Besondere aber ist, das man vor Ort des Geschehens ist und nicht wie in den Schnittplätzen der Sendeanstalten die Informationen und Bilder gefiltert und voreditiert über Nachrichtenagenturen oder das Internet erhält. Als Cutter fährt man oft mit auf den Dreh, macht manchmal den Ton oder dreht auch selbst, wenn es notwendig ist. Und man schneidet vor Ort mit mobilem Equipment und setzt die Beiträge über Satellitenuplink oder Filetransfer via Satphone ab.

Ich kann mich noch sehr gut an das Schwere Erdbeben in Kaschmir/ Pakistan im Jahr 2005 erinnern. In Mussafrabad saß ich mit dem Korrespondenten in einem alten Minibus mitten in einem Zeltlager des Roten Kreuzes. Wir schnitten im Akkord Beiträge für die „heile Fernsehwelt“ in Deutschland. Um uns herum dünne Zelte mit Familien, welche die schlimmste Katastrophe ihres Lebens erlebten. Es war nachts so kalt, dass meine Finger ständig taub wurden und ich die Tasten des Laptops schon gar nicht mehr spüren konnte. Ein Beitrag handelte von einem abgeschnittenen Dorf auf einer Bergkuppe – die Hälfte des Berges war abgesackt und mit ihm das ganze Dorf. Um dahin zu gelangen, mussten wir samt Equipment über eine kollabierte Hängebrücke klettern. Nur einen Meter unter uns tobte das Wasser eins eiskalten Flusses...

Sehr viele Erinnerungen verknüpfe ich auch mit Kabul, meistens sind diese mit einem sehr mulmigen Gefühl verbunden. Ich erinnere mich etwa noch genau daran, wie wir 2006 bei schweren Unruhen in Kabul in einer Polizeistation Schutz suchen mussten. Die Kugeln pfiffen uns um die Ohren und ich hatte keine Ahnung, wer da auf wen schoss. Wir als Ausländer waren auf jeden Fall eine Zielscheibe. Es war das erste Mal, dass wir unsere Schutzwesten tragen mussten.

Gut in Erinnerung habe ich auch noch die Verhaftung unseres Teams durch die US-Armee bei den Präsidentschaftswahlen im Oktober 2004. Wir hatten Wahlplakate an einer Wand abgefilmt, die sich gegenüber einer schwer geschützten Einrichtung der USA befand. Die afghanischen Sicherheitsleute hielten unser Auto mit Kalashnikovs im Anschlag auf und riefen sofort die US-Armee. Unsere Beteuerung, dass wir ein Team des Ersten Deutschen Fernsehens wären, half nichts. Zwei Humvees sperrten die Straße, wir mussten all unser Equipment auf der Straße ausbreiten, wurden an die Wand gestellt, gefilzt und schließlich ins Hauptquartier eskortiert. Dort fand man dann heraus, dass wir tatsächlich ein deutsches Fernsehteam der ARD waren. Ein Offizier entschuldigte sich dann überschwänglich bei uns und bot als Entschädigung an, am nächsten Morgen ein Einsatzteam der US-Army als „Embedded Journalists“ zu begleiten. Wir haben dankend abgelehnt.

Wir danken für das Gespräch.

Das Interview führte Karolina Wrobel