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Grimme-Preisträger Ulf AlbertKurzschnitt

Ulf Albert, Foto Magdalena Taenzler

Mehr Anerkennung für den Schnitt bedeutet besseres Fernsehen!

07.05.2015

Wie bist du zum Filmschnitt gekommen?

Um mir mein Studium zu finanzieren, war ich Kabelträger beim WDR, da hatte ich erste Berührungen mit Film. Und mein Bruder hat immer Filme gemacht. So war das Thema Film immer präsent. Irgendwann hatte ich keine Lust mehr auf das Physikstudium. Anfangs hat man immer Einstein vor Augen, aber ich habe schnell gemerkt, dass der Arbeitsalltag eines Physikers wahrscheinlich nicht so aussehen wird. Und mir fehlte die menschliche Komponente, dass Dramatische. Ich bin dann in die Filmwerkstatt Münster gegangen und habe geschaut, was es überhaupt für Möglichkeiten gibt.

Du hättest Dich ja auch für Kamera oder Regie entscheiden können. Warum Schnitt?

Ich glaube jeder will erst mal Regisseur werden. Das wollte ich natürlich auch. Aber diesen Zahn hat man mir in der Werkstatt schnell gezogen. Dort ist mir klar geworden, woraus Film überhaupt besteht. Ich kann mich aber noch an meine erste Schnitt-Erfahrung erinnern.

Mein Bruder wollte von mir wissen, ob ein Schnitt funktioniert. Es war eine Szene, bei der sich der Schauspieler aus einem Fenster lehnt. Die war einmal aus der Tiefe des Raumes nach außen gefilmt, und eine andere Kamera hatte die Bewegung von oben aufgenommen. Das war ein ganz simpler Bewegungsschnitt, aber so flüssig, dass ich total fasziniert war. Da habe ich zwar nicht beschlossen, Editor zu werden, aber ich kann mich bis heute daran erinnern. Über die Filmwerkstatt habe ich eine Hamburger Editorin kennengelernt, bei der habe ich eine Assistenz gemacht und dann folgten weitere Assistenzen. So ging das los.

Der Film »Altersglühen« hat gerade den Grimme-Preis gewonnen, dazu herzlichen Glückwunsch! Dieses Mal wurde der Preis auch explizit für den Schnitt vergeben, was eher selten vorkommt. Wie fühlt sich diese Auszeichnung an?

Natürlich bin ich stolz. Auf den Preis und auf die Arbeit. Aber ich hoffe, dass dieser Preis auch ein respektvolleres Ansehen der Arbeit von EditorInnen allgemein beim Fernsehen schafft. Es gibt so viele gute KollegInnen, die für unseren täglichen Konsum Magazinbeiträge, Reportagen, Dokus, Serien und Fernsehspiele schneiden und denen immer weniger Zeit zugebilligt wird. Das bedeutet nicht nur Stress – es bedeutet auch, dass bestimmte Standards nicht gehalten werden können. Verschafft dem Schnitt wieder mehr Anerkennung und Zeit und wir werden besseres Fernsehen bekommen! Und das fängt eben schon beim Magazinbeitrag an!

In »Altersglühen« geht es um Speed-Dating für Senioren, der ganze Film wurde von den Schauspielern improvisiert. Kannst du etwas über den Entstehungsprozess erzählen?

Der Regisseur Jan Schütte und ich arbeiten schon relativ lange zusammen und diese Art zu arbeiten – wir nennen sie die „Methode“ – gibt es schon sehr lange. Die Grundidee dabei ist es, Figuren in Situationen zu bringen, die für die Darsteller ähnliche Emotionen beinhalten wie für die Figuren. So fällt es den Darstellern leichter, sich mit der Situation der Figur zu identifizieren. Wenn man das ganze dann räumlich und zeitlich so eindampfen kann wie es beim Speed-Dating der Fall ist, dann ist das für die „Methode“ bestens geeignet.

Der ganze Film wurde also an einem Stück gedreht?

Die Voraussetzung für die „Methode“ ist, dass wir die Situation von den Figuren in Echtzeit spielen lassen. Wir hatten 19 Kameras im Raum versteckt und es wurde in Einem durchgespielt. Für jeden Tisch hatten wir drei Kameras, eine Totale und zwei Nahe. Die Schauspieler hatten auch die Freiheit, Unfug zu treiben, was man am Ende sieht, wenn die Struktur etwas aus den Fugen gerät. Aber als ein Gesprächspartner zum Beispiel spontan an die Bar ging, um sich dort mit einer anderen Dame zu unterhalten, musste das natürlich am nächsten Tag nachgedreht werden.

Wie sah die Situation im Schneideraum aus? Wie bist Du an das Material rangegangen?

Es ist dort ein seltsamer Effekt eingetreten: Wir haben das Material gesichtet, die Gespräche geordnet und eingedampft. Wir hatten dann pro Gespräch zwischen vier und sieben Minuten tolles Material. Das haben wir gezeigt, alle waren total begeistert und wir dachten: „Super, jetzt brauchen wir alles nur noch aneinandersetzen“. Aber als wir das gemacht haben, war der Zauber auf einmal weg. Es funktionierte überhaupt nicht mehr.

Man war bei einem Gespräch dabei und wollte mehr erfahren, und dann kam ein anderes Gespräch und man kam nicht rein. Denn, was in einer Runde an einem Tisch passierte, hatte mit einem anderen Tisch so gut wie nichts zu tun. Erst in späteren Runden, wenn man wusste, welche Figur welche Vergangenheit hat, war ein ganz loser Faden zu erkennen.

Wie habt ihr dann Eure Struktur gefunden?

Am Anfang waren wir völlig ratlos, zumal wir 13 Protagonisten hatten, die wir einführen mussten. Für mich war das wie ein Mikado-Spiel: Wenn du einen Stab bewegst, dann bricht dir alles andere weg. Alles was du tust, hat Auswirkungen auf den Rest. Das war ganz furchtbar. Wir haben dann versucht, erstmal eine relativ einfache Figur zu fassen zu bekommen. Die haben wir eingeführt und sie mit einer anderen Figur zusammengesetzt. Also eine bekannte Figur, eine unbekannte. So konnte man die zweite Figur kennenlernen und so haben wir uns Runde für Runde an den einfacheren Figuren abgearbeitet. Wir haben uns dann langsam vorangetastet und versucht, alle Figuren auf möglichst amüsante Art einzuführen.

Beim Speed-Dating versucht man sich ja auch von seiner besten Seite zu zeigen...

Ja, das war ein Problem. Denn die Figuren sitzen einem Fremden gegenüber, man konnte sie nie als ehrlich betrachten. Fremden gegenüber verhält man sich anders. Das muss man als Zuschauer übersetzen können. Man geht natürlich davon aus, dass die Figur die Wahrheit sagt, aber irgendwann merkt man: Das war ja gar nicht die Wahrheit. Diese Komplexität, die ständig auftaucht und zwar bei allen Figuren, das empfand ich als furchtbar schwierig.

Wie schwer war es, die Gespräche inhaltlich aufeinander abzustimmen?

Bei den Wechseln von Gespräch zu Gespräch gab es vor allem das Problem, dass ein Gespräch einen Abschluss kriegen musste, zugleich aber eine Rampe zum nächsten Gespräch gebaut werden musste. Wir haben die Gespräche in bestimmte Farben eingeteilt und wenn man von einem Gespräch mit einer sehr warmen Farbe zu einem Highspeed-dunkelblauen-Gespräch kam, dann musste es da eine Rampe geben, damit der Schnitt nicht so hart ist. Wir hatten ja nichts anderes als Gespräche. Also mussten die sehr sorgsam gebaut werden, damit man reinkommt und dorthin geführt wird, wo man eigentlich sein wollte.

Wie habt Ihr Eure Form für den Film gefunden?

Als wir uns der Lösung des Anfangsproblems genähert hatten, stellten wir fest, dass nach zwei Runden die Figuren zwar einigermaßen eingeführt waren, aber dann klappte der Film wieder ein. Weil es nicht weiterging, es fehlte etwas. Es musste etwas Neues kommen. Da haben wir lange dran gesessen und nach drei Monaten auch den Schnitt unterbrochen. Wir wussten einfach nicht mehr weiter. Ich habe mich dann zu Hause hingesetzt, und einfach meine Ideen versucht, und irgendwann habe ich tatsächlich einen Zipfel zu fassen bekommen.

Und dann hattet Ihr die Lösung?

Unser großes Problem war, das wir nicht an den Figuren dranbleiben konnten, weil wir dadurch zu viel verpassten. Irgendwann haben wir eine Art Kompromiss gefunden. Wir sind dann eine Runde lang bei einer oder zwei Figuren geblieben und haben nur erzählt, was denen zustößt. Wir haben sozusagen eine Runde dazu erfunden. Das konnte man bis zu einem gewissen Punkt machen, aber eben nicht unendlich. Wir haben alles rausgeholt, was man an verschiedensten Runden benutzen kann, um eine dramaturgische Linie in den Figuren zu behalten. Daran konnten wir uns abarbeiten und plötzlich war es wieder wie ein Puzzle: Was geht, wo muss ich die Linie einer Figur unterbrechen, weil ich nicht wieder zurückkommen kann. Damit hatten wir zwar den Durchbruch, aber es war zugleich klar, dass wir noch wahnsinnig viel Arbeit haben werden. Insgesamt haben wir auch ein Jahr an dem Film geschnitten.

Wann habt Ihr gewusst, dass es jetzt die finale Fassung ist?

Es gibt im Schneideprozess immer wieder Fassungen die besser oder schlechter sind, das changiert. Aber wenn du im falschen Zeitpunkt Schluss machen musst und der Film gerade zur falschen Seite kippt, dann wird es ein schlechter Film. Bei „Altersglühen“ hatte ich große Sorge, weil wir so viel geschnitten haben, und irgendwann alle sehr unsicher waren. Der Film schwappte mal zu einer, mal zur anderen Seite und ich hatte wahnsinnige Angst, dass wir im falschen Moment aufhören müssen. Aber – und das hat bestimmt etwas mit Magie und Glück zu tun – genau an dem Tag, an dem wir Picturelock hatten, war der Film so wie er sein sollte. Das ist natürlich nicht immer so. Tatsächlich gibt es Filme wo ich im Nachhinein sagen muss, dass man im falschen Moment Schluss gemacht hat. Ich glaube tatsächlich, dass wenn ein Film entsteht, sein Endprodukt in ihm schon festgelegt ist. Es geht dann darum, diese Form zu finden, die der Film vorgibt. Doch genauso wie ein Film seinen Rhythmus hat, hat auch der gesamte Prozess des Arbeitens seinen Rhythmus. Und wenn der irgendwie schief ist, geht es leider auf Kosten des Zuschauers.

Du schneidest sowohl Spielfilme als auch Dokumentarfilme. Hast du da eine Präferenz?

Im Moment schneide ich lieber Spielfilme. Aber das wechselt. Generell jedoch finde ich: Film ist Film. Beim Dokumentarfilm gibt es auch Figuren. Nur wissen diese Figuren in der Regel nicht, dass sie Figuren sind. Im Schnitt musst du sie aber wie Figuren benutzen. Um eine Dramaturgie zu bauen, musst du sie während der Montage entsprechend formen, in der Regel kannst du sie nicht so lassen wie sie sind. Ich finde es irgendwie ehrlicher und schöner, da eine Figur zu haben, die wirklich gespielt wird. Wo der Protagonist darum weiß und bei der Gestaltung der Figur mithilft. Beim Dokumentarfilm muss man mit der Wirklichkeit vorlieb nehmen. Viele Leute sind so wie sie sind. Man kann sie ein bisschen formen, aber meistens sind sie nicht so wie die Dramaturgie des Filmes es am liebsten hätte. Und da hat man natürlich Skrupel sie zu sehr zu verformen.

Zumal man eine gewisse Verantwortung für seine Protagonisten hat...

Und die hat man beim Spielfilm eben nicht. Da weiß die Figur was sie tut. Wobei, das stimmt nicht ganz. Nach jedem Film bedanke ich mich immer bei den Schauspielern, weil sie uns Editoren ein enormes Vertrauen entgegenbringen. Gerade bei Filmen wie „Altersglühen“, wo es keine Proben gibt, wo kein Drehbuch die Figuren umreißt, wo die Figur erst vor der Kamera erprobt wird, da ist es am Editor zu sagen: Das war ein Versuch vom Schauspieler die Figur zu fassen, da hat es geklappt, das hingegen sollten wir nicht benutzen. Da hat man schon eine Verantwortung dem Schauspieler gegenüber. Natürlich ist das eine andere Verantwortung als beim Dokumentarfilm, denn beim Spielfilm ist das eine rein berufliche. Aber nichtsdestotrotz darf man das nicht unterschätzen.

Inszenierung gehört also für Dich zum Dokumentarfilm dazu?

Es geht beim Dokumentarfilm nicht um Wahrheit, es geht um Wahrhaftigkeit. Natürlich darfst du inszenieren. Wenn das, was du erzählen willst, dem entspricht, wovon du überzeugt bist, darfst du das schon machen. Es ist natürlich doof, wenn es zu sehr auffällt, dann glaubt es einem niemand mehr. Aber für mich gibt es keine Regel, dass man ethisch der Wahrheit verpflichtet wäre. Maximal eben der Wahrhaftigkeit.

Hast Du das Gefühl, dass sich der Beruf durch die Digitalisierung verändert hat?

Am Anfang habe ich das Anfassen schon vermisst. Ich hab mir damals weiße Handschuhe angezogen, damit keine Fettflecken auf den Film kommen. Das war ein besonderer Moment, das hat was mit dir gemacht. Das ist jetzt weg. Jetzt machst du den Rechner an, meistens hast du nicht einmal mehr eine Assistenz und bist teilweise auch sehr einsam im Schneideraum. Früher war das anders. Ich kann mich an Zeiten erinnern, da saß man zu dritt oder zu viert im Schneideraum. Aber wenn du da einen dabei hattest, mit dem du dich nicht verstanden hast oder der nicht so eine Ehrfurcht vor dem Film hatte, dann störte das die Atmosphäre im Raum. Das hat alles seine Vor- und Nachteile. Aber eigentlich bin ich ganz zufrieden mit meiner Art zu arbeiten. Und ob nun analog oder digital: Für mich ist Editor der schönste Beruf der Welt!