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Patricia RommelKurzschnitt

Patricia Rommel, Foto: Alexander Alexandrov, 2010

Im Übrigen ist das Arbeiten mit zwei Editoren hier in den USA eine gängige Praxis.

02.06.2011

Nach den Oscar-prämierten Filmen Nirgendwo in Afrika (Regie Caroline Link) und Das Leben der Anderen kam Ende 2010 die Hollywoodproduktion The Tourist in die Kinos und damit ein weiterer Spielfilm, den die Filmeditorin Patricia Rommel unter Regie von Florian Henckel von Donnersmarck geschnitten hat. Mit Gripsholm (Regie Xavier Koller), Kammerflimmern (Regie Hendrik Hölzemann), Das Leben ist eine Baustelle (Regie Wolfgang Becker) und Im Winter ein Jahr (Regie Caroline Link) hat Patricia Rommel für ihre Schnittkunst renommierte Preise und Nominierungen erhalten. Die gebürtige Französin ist seit dem Gründungsjahr 1984 Mitglied im BFS. Ihre Wahlheimat Berlin bekommt sie nur noch selten zu sehen: Derzeit schneidet sie erneut in der Filmmetropole Los Angeles, diesmal das Regiedebüt von Angelina Jolie.

Patricia Rommel, wie haben Sie reagiert, als das Angebot kam mit The Tourist Ihren ersten großen Hollywoodfilm zu schneiden?

Das war schon sehr aufregend. Aber viel wichtiger als der Gedanke »Hollywood« war für mich, dass ich mit Florian Henckel von Donnersmarck nach Das Leben der Anderen unsere gute Zusammenarbeit fortsetzen konnte.

Wodurch zeichnet sich diese aus?

Bei Das Leben der Anderen habe ich einen Regisseur kennengelernt, der sich nicht mit einem ersten guten Ergebnis zufrieden gibt, sondern immer das noch Bessere sucht – erzählerisch und formal. Wir haben beide eine große Affinität zur Ästhetik und gemeinsam durchleuchten wir das Material in alle Richtungen. Da wir beide mehrsprachig sind, lieben wir es, mit den feinen Nuancen der Sprache zu arbeiten.

Die Produktionskosten von The Tourist lagen bei rund 100 Millionen Dollar. Unter welchem Erfolgsdruck arbeitet man bei einer Produktion dieser Größenordnung?

Klar, ein solcher Film muss am Ende soviel Geld einspielen, dass alles Mögliche getan wird um dieses Ziel zu erreichen. Eines davon war, den Film noch vor Weihnachten in die Kinos zu bringen, was zu einem enormen Zeitdruck geführt hat: The Tourist haben wir in weniger als neun Monaten geschnitten und mussten in derselben Zeit auch alle anderen Arbeiten, wie die Synchronaufnahmen, Visual Effects, Musikbesprechungen, -aufnahmen, die Lichtbestimmung und Mischung fertigstellen. Nur zum Vergleich: Florian und ich haben neun Monate ausschließlich am Bildschnitt von Das Leben der Anderen gearbeitet. Der Zeitdruck wurde bei The Tourist dadurch kompensiert, dass viele Hände mithalfen. Unser Schneideraum war beispielsweise mit zwei Editoren, je einem Assistenten und einer Praktikantin bestückt. Es scheint auf den ersten Blick luxuriös, so viele Fachkräfte zu haben. Doch der wahre Luxus ist Zeit zu haben, um seine Entscheidungen reifen zu lassen und zu überprüfen.

Wie sind Sie persönlich mit dem Erfolgsdruck umgegangen?

Als die ersten Muster mit Angelina Jolie und Johnny Depp in den Schneideraum kamen, dachte ich für eine Sekunde, oh mein Gott, das hier ist ein ganz schön großer Film! Das Set von The Tourist war riesig und Graham King von GK Films gehört zu den mächtigsten unabhängigen Produzenten in Hollywood. Aber natürlich war mir schnell klar, ich werde genauso vorgehen, wie ich es seit vielen Jahren mache und mich nicht durch diese – erstmal – aufregende Situation aus der Ruhe bringen lassen.

Sie haben The Tourist gemeinsam mit dem amerikanischen Filmeditor Joe Hutshing geschnitten. Warum wurde das so entschieden?

Zum einen weil der Zeitplan so eng war. Außerdem konnte mit Joe Hutshing – Editor vieler Oliver Stone Filme – die Produktionsfirma sicher gehen, dass er das amerikanische Publikum bedienen kann und The Tourist den Hollywoodgepflogenheiten folgt. Mit mir wurde dem Regisseur eine Vertraute zur Seite gestellt. Auch konnte ich dem Film die intendierte europäische Note geben. Im Übrigen ist das Arbeiten mit zwei Editoren hier in den USA eine gängige Praxis.

Wie muss man sich Ihre Zusammenarbeit mit Joe Hutshing konkret vorstellen?

Joe und ich haben beide einen ähnlichen beruflichen Werdegang und haben langjährige Schnitterfahrung. So waren auch unsere Positionen von vornherein gleichwertig. In Venedig haben wir uns täglich abgesprochen, wer welche Szene übernehmen möchte. Dann haben wir jeweils den Schnitt des anderen angeschaut und diskutiert. Zurück in L.A. begann die gemeinsame Arbeit mit Florian. Um den Arbeitsablauf zu erleichtern und vor allem den dramaturgischen Bogen zu halten, haben wir es von diesem Zeitpunkt an vorgezogen ganze Passagen in einer Hand zu lassen. So mussten Joe und ich auch Szenen des anderen überarbeiten. Allerdings wurde bei diesem Schnittprozess immer wieder der Kollege hinzugezogen. Vier Augen sehen besser als zwei und aus zwei Köpfen kommen auch unterschiedliche Ideen heraus. Für manche knifflige Stellen im Film war das natürlich toll.

Wie hat Ihnen dieses US-amerikanische Co-Editor-Prinzip gefallen, mussten Sie auch Kompromisse eingehen?

Diese Erfahrung war für mich wirklich interessant und ich habe richtig Blut geleckt. Man muss allerdings sein Ego zu Hause lassen. Teamarbeit ist die Devise. Für den Regisseur bedeutet das, aus einem Füllhorn an unterschiedlichen Ideen schöpfen zu können. Terrence Malick hatte für seinen letzten Film sogar fünf Editoren beschäftigt.

Welche weiteren Vorzüge gab es bei der Produktion?

Eine luxuriöse Ausstattung und ein riesiges Team. Wir hatten gleich zwei Musikeditoren. Bislang habe ich meine Musik immer selbst geschnitten, bediene mich aus meinem CD-Archiv. Die amerikanischen Musikeditoren machen beruflich nichts anderes als temporäre Stücke für den Film zu suchen und zu schneiden bis die finale Komposition steht, sie passen alle Stücke des Komponisten an den Schnitt an und sind ständige Begleiter bei der Mischung. Außerdem konnten wir äußerst detailliert mit der Lichtbestimmung und den Visual Effects arbeiten. Da wurden auch keine Mühen gescheut, einem grauen Himmel ein bisschen mehr Farbe zu verpassen.

Als Filmeditorin einer großen Hollywoodproduktion haben Sie viele Privilegien. Welche zählen im Vergleich zu europäischen Produktionen dazu?

Es fängt damit an, dass es zum Standard zählt, von einem Agenten vertreten zu werden. Der Agent verhandelt mit dem Produzenten nicht nur die Gage, sondern auch die Arbeitsbedingungen – und das bis ins kleinste Detail. Es geht um Spesen, Transportmittel erster Klasse, Telefonkosten etc. Der Filmeditor ist ganz selbstverständlich auch bei der Lichtbestimmung und der Mischung durchgehend dabei. Joe und ich wurden zum Beispiel samt Assistenten mehrfach für Test-Screenings nach Texas eingeflogen und natürlich zur Premiere nach New York.

Sie gehören jetzt auch zur »Motion Picture Editors Guild«, die Teil der »Union« ist. Ist es einfach Mitglied dieser US-amerikanischen Interessenvertretung für Filmschaffende zu werden?

In den USA unterscheidet man zwischen Union- und Non-Union-Filmen. Hollywoodfilme sind in Regel Union-Filme. Ich kann zum Beispiel als ein Non-Union Editor nicht an einem Union-Film mitarbeiten oder umgekehrt. Letztlich hatte ich bei The Tourist also keine Wahl und musste eintreten. Meine Vita wurde geprüft und der Produzent gefragt, wieso er gerade mich engagieren wollte. Mit der »Motion Picture Editors Guild« haben wir Editoren einen starken Berufsverband, der unter anderem die Krankenkasse – auch für Familienmitglieder – und die Rentenversicherung übernimmt. Uns werden auch häufig Schulungen, zum Beispiel für Dramaturgie oder 3D kostenlos angeboten. Einmalig habe ich allerdings eine Eintrittsgebühr von 3000 Dollar gezahlt plus alle drei Monate einen Mitgliedsbeitrag von 270 Dollar. Die »Motion Picture Editors Guild« ist im Übrigen 6000 Mitglieder stark. Dazu zählen nicht nur die Filmschnitt-Editoren sowie deren Schnitt-Assistenten und Praktikanten, sondern auch die Sounddesigner, Musikeditoren, Geräuschemacher und Mischmeister. Auch die Videotechniker, Labormitarbeiter und Dramaturgen gehören dazu.

Gibt es besondere Arbeitsrechtliche Bestimmungen, sobald Sie an einem Union-Film arbeiten?

Ich habe als Picture-Editorin klare Rechte, die Rahmenbedingungen sind von der »Union« festgelegt. Darunter fallen eine Mindestgage, eine Überstundenregelungen und die Sozialabgaben. Auch steht fest in welcher Schriftgröße und Reihenfolge mein Titel in einem Film erscheinen muss. Es gibt auch klare Regeln für mich und mein Team. Ich kann etwa eine Praktikantin, die noch nicht in der »Union« ist, keine Arbeiten am Schnittplatz machen lassen. Außerdem muss ich jährlich 300 Stunden als Editorin arbeiten um meine Sicherheiten, wie die Krankenversicherung zu behalten.

Mit welcher Vergütung kann man als Filmeditor in Hollywood rechnen?

Das Minimum beträgt 3000 Dollar die Woche, nicht selten werden Gagen von 15.000 manchmal sogar 20.000 Dollar gezahlt. Es handelt sich hier allerdings um Pauschalen. Ein Assistent hingegen hat eine feste 50-Stundenwoche, jede Überstunde wird ihm garantiert. Die Gagen mögen im deutschen Vergleich traumhaft sein, aber man muss das im Verhältnis zur Produktionsgröße sehen. Das einzige was die US-amerikanischen Filmeditoren nicht bekommen, ist ihr Recht auf Urheberschaft.

Gibt es einen Austausch unter den Filmeditoren in L.A.?

Ja, wir treffen uns zu gemeinsamen Screenings – organisiert vom Berufsverband. Monatlich gibt es auch eine Art »come together« bei dem man sich nicht nur mit Filmeditoren, sondern mit Kollegen aller Sparten austauschen kann. Die Liebe zum Film ist hier sehr groß.

Das Interview führte Ute Bongartz.