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Stefan EsslKurzschnitt

Credit: Stefan Essl/ privat

Im Rohschnitt vor dem Monitor schneide ich noch relativ brav.

02.08.2011

Wenn Stefan Essl lachend aus dem Schnittraum kommt, ist das schon mal ein gutes Zeichen. Um Komödien zu schneiden, muss man nicht nur viel Sinn für Humor mitbringen. Gefühl für Rhythmus ist wichtig. Beides kein Problem für Essl: Mit 18 legte er sich ein eigenes Schlagzeug zu und tritt heute mit der Band „Beat Hotel“ öffentlich auf. Hauptberuflich bringt der Münchner Filmeditor gutes Timing auf die Leinwand: Publikumsrenner wie „Männerherzen“ oder „Neues vom  Wixxer“ geben ihm recht.

Stefan Essls hohe Kunst des Schnitts würdigen aber nicht nur die Kinozuschauer. „Jeder Schnitt ein Treffer!“, befand auch die Jury des Deutschen Kamerapreises 2011. Und zeichnete das BFS-Mitglied für die herausragende Dramaturgie in der Montage des Films „Jerry Cotton“ aus.

Herr Essl, oft kommt es nicht vor, dass Komödien ausgezeichnet werden. Warum eigentlich?

Die Komödie wird bei Preisverleihungen leider nicht so ernst genommen, wie das Drama. Wenn Preise vergeben werden, sind es dann auch meist die Dramen, die gewinnen. Deshalb freut es mich natürlich, dass „Jerry Cotton“ mit dem Deutschen Kamerapreis ausgezeichnet wurde. Obwohl ich auch ernste Filme schneide, mache ich sehr gerne Komödie. Man kommt fröhlich aus der Arbeit – und nicht wie beim Drama: deprimiert. (lacht)

Was braucht es im Schnitt, damit Humor im Film funktioniert?

Die Komödie ist ein schwieriges Genre, gerade im Schnitt. Alles ist wahnsinnig vom Timing abhängig. Rhythmus spielt eine große Rolle. Nur wenige Frames machen da den Unterschied. Es hängt natürlich auch vom Material ab, der Witz muss hier schon vorhanden sein. Es gibt Schauspieler, die arbeiten auf den Punkt genau. Christoph Maria Herbst ist sensationell, auch Christian Ulmen. Er lässt genau die Pausen, die es braucht und bietet viel an.

Inwiefern müssen Sie da noch in den Rhythmus eingreifen?

Am Set ist das Tempo immer anders, als im fertigen Film. Der Film ist meistens schneller – ich ziehe den Dialog immer ein bisschen an. Wenn ich eine eigene Arbeitsweise entwickelt habe, dann die, dass ich den Dialog zwischen zwei Personen gerne im Off anfange. Damit schaffe ich die Intention, auf diese Person zu schneiden. Das ist nicht nur schlüssiger, ich kann danach den Dialog auch selbst timen – nämlich so, dass er flüssig kommt. Manchmal schneide ich den Dialog sogar ohne auf das Bild zu achten knallhart durch, nur damit er schön fließt.

In der Folge müssen Sie das im Bild aber auffangen…

Klar, ich muss zwangsweise Reaktionen gegenschneiden, auch die Anschlüsse stimmen dann nicht. Wobei es sich lohnt gerade beim Kinofilm frecher zu schneiden. Im Rohschnitt vor dem Monitor schneide ich noch relativ brav. Doch wenn ich das Ergebnis dann auf der Leinwand sehe, erkenne ich noch mehr Möglichkeiten: Man kann das Auge des Zuschauers nach links führen, um rechts etwas vermuten zu lassen. Führt man den Blick des Zuschauers bewusst, wird der Schnitt radikaler. Es ist deshalb wichtig, ab einem gewissen Stadium den Film „groß“ zu sehen, um Eindrücke zu sammeln. Da gibt es viel an Möglichkeiten zu entdecken. Beim Fernsehen ist das weniger der Fall, weil das Bild mit einem Blick wahrgenommen wird.

Nun gab es für „Neues vom Wixxer“  die Vorlage einer Ästhetik aus den 1960er Jahren,  Edgar-Wallace-Filme haben ihren eigenen Aufbau…

Da konnte ich trotzdem frei verfahren. Man ist heute mit ganz anderen Sehgewohnheiten konfrontiert. Ein Klassiker wie „Der Hexer“ ist für das heutige Publikum viel zu langsam und deshalb zu langweilig. Schon Filme aus den 1980er Jahren könnten aus heutiger Optik heraus ein bisschen flotter sein. Das sieht man oft bei Filmen, in denen „Inserts“ gezeigt werden – wenn also beispielsweise etwas im Bild gelesen werden muss. Der Text braucht natürlich nicht so lange zu stehen, dass man ihn bis zum Ende laut vorlesen könnte. Man kann schon vorher wegschneiden, weil die Textfolge längst wahrgenommen wurde… Sonst kann so ein „Insert“ den ganzen Filmrhythmus kaputt machen.

Welche Besonderheiten haben Sie sich beispielsweise für „Jerry Cotton“ einfallen lassen?

Die ursprüngliche Story war sehr komplex. Wir haben sie im Schnitt vereinfacht. Es gab beispielsweise Traum-in-Traum-Sequenzen, die wir weggelassen haben. Stattdessen konzentrierten wir uns auf ein neues Stilmittel: Das Voice-Over war zwar schon eingeführt, aber wir haben es ausgeweitet. Mit Freeze-Frames und Rückblenden nahmen wir den Zuschauer an bestimmten Punkten der Handlung immer wieder an die Hand, um zusammenzufassen, was passiert ist. Das hat super funktioniert. Auch das Ende bauten wir dann ganz anders auf: Da haben wir anhand der Rückblenden die Täterin überführt.

Wie frei sind Sie in der Regel bei Ihrer Arbeit?

Ich bin nicht dauernd am Set und deshalb auch nicht in dem Maße involviert, wie beispielsweise der Regisseur. Klar, es gibt Möglichkeiten, am Set zu schneiden. Wenn ich die Muster einer Szene bekomme, merke ich in der Regel, wie sich der Regisseur das gedacht hat. Das muss aber für mich nicht unbedingt funktionieren. Dann probiere ich einfach einen ganz anderen Ansatz für die Szene. Im Rohschnitt ist das ein Angebot an die Regie. Das ist nicht in Stein gemeißelt. Aber ich bin da auch nicht verkopft und trenne mich auch schon von etwas, wenn es dem Film aus meiner Sicht nicht gut tut. Vieles kann den Film nämlich bremsen. Das können auch Einstellungen sein, die beim Drehen sehr aufwendig waren.