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Gesa MartenKurzschnitt

Gesa Marten • Foto © copyright Thekla Ehling

Ein guter Film kann nicht schlecht montiert sein.

28.02.2013

Wer Dokumentarfilm montieren will, muss bereit sein, bescheiden zu leben.
Interview mit Gesa Marten

Du hast ursprünglich – für EditorInnen eher ungewöhnlich – eine klassische universitäre Laufbahn eingeschlagen und Theater- Film- und Fernsehwissenschaft studiert. Wie und wann hast Du Deine Liebe zur Montage entdeckt?

Oh ja, ich habe viel studiert: 10 Jahre, 5 Fächer, 3 Studienorte, 1 Abschluss.
Ein Traum aus heutiger Sicht und eine gute Basis für: alles! Neben der Beschäftigung mit Theorien und Dramaturgie habe ich experimentelle und dokumentarische Videoarbeiten produziert, die auf internationalen Medienkunstfestivals gezeigt wurden und gehörte zur Leitung eines bundesweiten Filmfestivals. Kurz, ich habe die organisatorische und die künstlerische Seite des Filmemachens neben dem theoretischen Studium praktiziert. Und irgendwann entdeckte ich, was von alledem mich glücklich macht: mit Bildern und Tönen arbeiten und Geschichten entwickeln.

Wie schwer war dann der Einstieg in das Berufsfeld?

Die Idee, mich als Cutterin zu verdingen, war erst einmal eine reine Kopfgeburt, denn ich hatte keine Ahnung, worin genau die Arbeit besteht. An der Hochschule war der Schneideraum mein Atelier zur Herstellung eigener Arbeiten. Ich hatte dann viel Glück. Von der Editorin Ulrike Leipold, die 1991 den ersten nonlinearen digitalen Schnittplatz in Köln anschaffte, einen EMC2, wurde ich dazu abgestellt, ‚diese Kiste’ zu erkunden. Ebenfalls in dieser Zeit erlernte ich die Apparaturen des analogen Filmschnitts und des Videoschnitts. Diese Kenntnisse verbunden mit Kenntnissen des Erzählens aus dem Studium machten mich fit, um in WDR- und ARTE-Auftragsproduktionen meinen Unterhalt zu verdienen. 1993 bekam ich in einer deutsch-amerikanischen Koproduktion die erste Gelegenheit, einen abendfüllenden Dokumentarfilm zu montieren. Das war klasse! Da war ich gefordert, da habe ich angebissen. Und aus einem Studentenjob wurde mein geliebter Beruf!

Deine Montagearbeiten verbindet man vorrangig mit dem Dokumentarfilm – wie kam es zu dieser Schwerpunktlegung?

Beim Dokumentarfilm ist die dramaturgische Aufgabe für EditorInnen groß. Und da ich von der Dramaturgie her komme, ist folgerichtig, dass ich dort mein Betätigungsfeld suche. Im Dokumentarischen begegne ich häufig dem Fall, dass eine Geschichte vor Schnittbeginn wenig entwickelt werden konnte. Zum Beispiel dann, wenn der Ausgangspunkt des Drehs das Interesse für einen unbekannten Kosmos war. In dieser Situation wird erst im Schnittprozess nach Plot und Story geforscht. Das ist interessant, weil es herausfordernd ist. Diese Arbeit ähnelt der der DrehbuchautorInnen – nur dass wir mit unterschiedlichen Materialien zu tun haben.
Dokumentarfilm ist mir wichtig, weil ich ihn für relevant halte. Jedenfalls kann er das sein, wenn er dringend in Inhalt und Form ist. Unterhaltsamkeit und Unbequemlichkeit schließen sich nicht aus. Leider ist zu sehen, dass einige der wenigen Dokfilme, die überhaupt noch mit dem Fernsehen produziert werden, trivial sind. Formatvorgaben killen die „Königsklasse“. Aber das müsste so nicht sein. Bettina Brauns Migranten-Trilogie beispielsweise finde ich bedeutsam („Was lebst Du?“, „Was du willst“ und „Wo stehst Du?“). Mich interessieren Experimente. Ich bin Idealistin und suche weiter nach Filmen, die die Welt braucht. Auch beim Spielfim.

Wie siehst Du die Situation von EditorInnen im Bereich Dokumentarfilm?

Für mich ist das die spannendste Aufgabe im weiten Feld des Editing, weil wir im Prozeß der Montage Co-AutorInnen sind.
Aber trotz dokumentarischer Kompetenz und großer Energie und Lust der Filmschaffenden ist die finanzielle Situation schlecht, weil der Dokumentarfilm vom Fernsehen „marginalisiert“ wird. Immer geringere Budgets werden den oft langen Schnittzeiten nicht gerecht. Sperriges Material macht uns manchmal einen Strich durch die Rechnung. Wer dieses Risiko trägt, ist Verhandlungssache. Das letzte Jahr über habe ich an nur einem Dokfilm gearbeitet und entsprechend wenig verdient. Aber ich sehe es als Freiheit an, so lange an einem Film zu arbeiten, bis er einen Zustand erreicht hat, von dem alle Beteiligten sagen: so ist er gut.
Wer Dokumentarfilm montieren will, muss bereit sein, bescheiden zu leben. Allerdings werden Nachwuchs-EditorInnen teilweise obszöne Gagen angeboten, weil ihnen die ‚Chance’, einen langen Film zu montieren, als ihr Gewinn vorgerechnet wird.

Du definierst Dich selbst auch stark als Dramaturgin. Wie genau arbeitest Du als Schnittdramaturgin bzw. Supervisorin?

Ich betrachte den Aufbau eines Films als sein A und O. Deshalb werfe ich zunächst einen strukturierenden Blick auf einen zu montierenden Film. Unabhängig davon, ob ich als Editorin, als Lehrende oder als dramaturgische Beraterin an einem Film beteiligt bin, aus meiner Sicht braucht ein Film zuvorderst einen erzählerischen Aufbau, sein Rückgrat. Darunter stelle ich mir einen alles überspannenden ‚Backbone’ vor, an den die kleineren Knochen, die Sehnen, Muskeln und Organe angehängt werden. Und später der Speck. Ich versuche Linien, Fäden, Bögen im Material zu sehen, um daraus Kriterien für die Montage der Einzelteile zu gewinnen. Mir begegnen Filmschaffende, die auf Themen fokussieren. Aber aus Themen müssen Geschichten werden. Erst dann überdauern sie 90 Minuten.
Meine dramaturgische Beratung wird von RegisseurInnen in Anspruch genommen, die ihr eigenes Material schneiden und deshalb regelmäßig jemanden zum Austausch brauchen. Des weiteren berate ich Teams, die mit Junior-EditorInnen arbeiten, sozusagen als Backup. Und drittens springe ich Schnittprozessen beratend bei, die ins Stocken geraten ist, weil die Beteiligten den Abstand verloren haben. Was ich als Editorin natürlich selbst gut kenne.

Worin liegt die Besonderheit der dramaturgischen Beratung im Vergleich zur Position als verantwortliche Editorin?

Bei der dramaturgischen Beratung muss zügig auf den Punkt geklärt werden, was bei einem Rohschnitt die Gründe für Probleme und welches die Potentiale für eine Verbesserung sind. Und das, ohne das gesamte zur Verfügung stehende Material zu kennen. Viel Erfahrung mit den Möglichkeiten der Montage ist dafür hilfreich. Vor allem der zweite Punkt führt weiter: funktionierende Lösungsvorschläge machen. Wenn das gelingt, liegt hier der Reiz im geringen Aufwand für große Wirkung.
Wenn du die Montage eines Dokumentarfilms komplett aufbaust, hast du vielfältige Aufgaben: vom Gestalten des kleinsten Tons über die Montage der Szenen bis hin zur Dramaturgie des gesamten Films. Das ist natürlich viel komplexer als eine Beratung. Gerade dieser aufwändige Prozess ist es, der eine/n die je spezifische ‚Schnitt-Aufgabe’ tiefgreifend verstehen lässt. Hier liegt für mich der Reiz in der Versenkung.

Auch in der Lehre hast Du nicht nur einiges an Berufserfahrung, sondern bringst auch eine große Leidenschaft für den Diskurs über Montage mit. Wie schärfst Du im Umgang mit Studierenden oder durch Deine Teilnahme bei Podiumveranstaltungen, etwa bei Filmplus oder FilmStoffEntwicklung, den Blick für die Schnittkunst?

Seit 1995 unterrichte ich an verschiedenen Hochschulen und pflege dort die Auseinandersetzung mit Dramaturgie, Montage und Schnitt. Zunächst einmal heißt das, die Montage eines Films überhaupt zu erkennen. Das verrückte ist ja, dass man den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht. Denn der Film ist die Montage. Es gibt keine Montage ohne den Film. Das ist bei den anderen filmischen Gewerken anders. Die Abteilung Kostümbild kreiert tolle Kostüme, das Szenenbild eine tolle Szenerie, die Kamera gestaltet 10.000e Meter phantastische Einstellungen. Ein Soundtrack kann sogar unabhängig vom Film gehört werden. Nur die Montage ist rein gar nichts bevor der Film als ‚Erzählung’ steht. Hieraus bezieht der Begriff Editing seinen doppelten Sinn: montieren und herausgeben. Ein guter Film kann nicht schlecht montiert sein.
Über das Produkt Montage zu sprechen bedeutet, über den Filmverlauf zu sprechen, über die Abfolge und Kombination von Einstellungen und was diese bewirken, emotional und narrativ. Das ist ein analytischer Zugriff. Diese Situation finden wir außerhalb der Universität selten, weil es nicht praktikabel ist. Ein Film oder Rohschnitt wird gesichtet und unmittelbar danach wird geredet und geurteilt. Der Prozess der Montage als künstlerisches Tun ist leichter zu verhandeln. Hierbei spricht man über Methoden der Praxis.
Im Schneideraum selbst wird auch auf nonverbale Weise kommuniziert. Nämlich mit den Mitteln der Montage selbst. Hier kann ich zeigen, was ich meine.

Das Interview führte Kyra Scheurer.